Abstracts des interventions

Véronique ANTOMARCHI, “Survivre aux traumas et à l’angoisse climatique au Nunavik (Arctique québécois)”

Le Nunavik (Nord Québec), situé à plus de 2000 km au nord de Montréal, est une vaste région de 507 000 km2. Peuplée majoritairement de locuteurs inuit, elle a connu d’importants changements depuis la seconde moitié du XXe siècle : la sédentarisation à la fin des années 1950, l’affirmation des identités autochtones autour de la langue et de la culture inuit à partir des années 1970, la modernisation des modes de vie traditionnels avec l’urbanisation croissante. Les traumatismes profonds liés à la colonisation et aux discriminations ainsi que les angoisses ressenties face au réchauffement  climatique transparaissent autour des deux projets que nous  présentons dans cette communication. Le premier projet repose sur un terrain sensible entre silence, souffrance, joie et oubli dans lequel langage et image sont solidaires. Ce travail a été réalisé avec des habitants de la communauté de Kangiqsujuaq autour de leurs photographies de famille. Les récits de vie recueillis lors des entretiens deviennent des sources documentaires sur le plan de l’oralité, de l’archive de soi, de la compréhension des lieux habités et de l’émergence d’épisodes biographiques parfois traumatiques. Les deuils, les épidémies, la colonisation, la déportation forcée viennent accompagner les images choisies qui s’inscrivent dans une mémoire individuelle et collective. Ce projet s’est construit en étroite collaboration avec la communauté. Il a reçu l’accord de la municipalité du village, c’est-à-dire de Mary Pilurtut, alors maire, et de l’Institut culturel Avataq, dont le Président Charlie Arngak réside dans le village. Les 35 clichés recueillis font désormais partie du fonds d’archives de l’Institut culturel Avataq à Montréal. Le deuxième projet a été réalisé en 2023 auprès d’adolescents de l’école Jaanimarik de Kuujjuaq , la capitale administrative du Nunavik.  Il a reçu l’approbation de la Commission scolaire Kativik. Lors d’ateliers sur le futur, les élèves se sont imaginés leur vie en 2040 en s’écrivant à eux-mêmes une carte postale. Les textes recueillis révèlent des angoisses importantes face au réchauffement climatique et à la perte de leur culture et de leur langue. Ces deux exemples s’appuient sur la dimension créative des habitants à travers la photographie et le récit.  Une exposition de 35 photographies de famille a été réalisée dans le centre de transmission de la communauté selon la volonté à la fois de la maire et des habitants participant au projet qui insistaient sur l’importance de transmettre ces images aux jeunes. Ce petit patrimoine offre un regard singulier sur l’histoire de la communauté depuis 1960, sur les lieux exploités, sur les habitants, sur les événements marquants, sur ce qui suscite l’intérêt. La mise en place de cette exposition interroge la frontière entre sphère de l’intime et sphère publique. En effet, la photographie contribue à ouvrir le champ du partage des mémoires dans une perspective transgénérationnelle. Elle sert aussi à panser des blessures liées, par exemple, à la sédentarisation forcée et s’inscrit dans les recherches liées au courant de la «postmemory» en libérant la parole pour alléger le poids des souffrances Pour Martha Langford, «Un album photographique est composé de photographies, les traces démocratiques de la réalité […]. Ce sont des leçons pour nous tous par leurs récits qui résonnent». Dire pour les autres, dire pour les jeunes permet aussi de s’inscrire dans une forme de résilience. Le terme de survie est souvent utilisé par les interlocuteurs. Nous pouvons nous demander dans quelle mesure ces deux projets créatifs nourrissent une volonté  impérieuse de surmonter les traumatismes, comme on l’entend bien souvent dans différents propos « Les Blancs ont annoncé notre disparition et nous sommes toujours là ! ». Les photographies de famille correspondent à une « affirmation visuelle », liée à une valorisation identitaire qui se retrouve pleinement dans les récits des adolescents.

Dalila BELKACEM & Hind BELKACEM, “La photographie au service du récit autobiographique dans Alger, le cri de Samir Toumi”

Samir Toumi est une jeune plume qui vient de rejoindre la longue liste des auteurs algériens d’expression française. Dans son premier livre, Alger, le cri, l’auteur dépeint ses pensées, ses souvenirs, ses cogitations mais aussi ses réflexions sur sa société, son entourage, sa ville tout en concevant le récit de sa vie, ou du moins une partie de sa vie. Samir Toumi met, donc, en récit sa ville en parallèle avec sa vie. « Récit » est mentionné sur la couverture du livre de Samir Toumi. L’auteur s’y raconte en racontant la ville d’Alger. Il y raconte sa ville ses/leurs blessures, ses/leurs silences et ses/leurs cris. Il y joue avec la fiction et les fragments de la mémoire, la sienne et celle de la ville. Il y amalgame aussi différents genres littéraires : son récit oscille entre le récit de vie (réel ou imaginaire), l’historique, le fictionnel, le conte et la légende. Il va parfois jusqu’à parsemer son texte de mots, d’expressions et de phrases sorties « directement » de la rue algérienne mais aussi de ses souvenirs. Samir Toumi ponctue, aussi son récit de couplets et de refrains de chansons algériennes chères à son cœur : des mots qui viennent appuyer son projet d’écriture, mais aussi de photographies de famille à différentes époques, et de différents lieux de la ville d’Alger. Notre communication qui portera sur l’apport de la photographie au texte autobiographique, se propose de montrer comment Samir Toumi a-t-il repensé le genre autobiographique en parsemant son récit Alger, le cri, de photographies de famille et de la ville d’Alger. Cette communication mettra aussi la lumière sur la contribution du phototexte de Samir Toumi à la littérature algérienne d’expression française de l’extrême contemporain.

Valeria CAMMARATA, “Davanti al proprio dolore, davanti al dolore degli altri. Autopatografia e trauma della migrazione in Aleksander Hemon

The Lazarus Project (2008) dello scrittore americano di origine bosniaca Aleksandar Hemon può essere considerato un esempio di narrazione del trauma come resoconto complesso e polifonico dell’esperienza delle migrazioni e solleva questioni quali la dislocazione, la malinconia e la confusione che ne derivano. Il fototesto di Hemon (con le fotografie di Velibor Božovič) racconta la storia di Vladimir Brik, un rifugiato bosniaco a Chicago, che intraprende un viaggio con il suo amico fotografo Ahmed Rora, alla ricerca delle tracce di Lazarus Averbuch, per tentare di scoprire la verità dietro la sua morte. Lazarus, un personaggio realmente esistito, era un immigrato ebreo di 19 anni presunto anarchico, che, sopravvissuto al pogrom di Kishinev, arriva a Chicago nel settembre del 1907. Appena sette mesi dopo il suo arrivo viene però fucilato dal capo della polizia di Chicago, dopo essersi introdotto nella sua casa per consegnare un biglietto. La storia di Lazarus è raccontata attraverso i resoconti dei giornali e i documenti fotografici dell’epoca, ma anche attraverso ricostruzioni fantasiose, ed è accostata a quella di Brik, oscillando tra la memoria della vita da esule di quest’ultimo e la ricostruzione più o meno verosimile di quella di Lazarus. La vita di entrambi gli uomini, poi, si accosta molto anche a quella dello stesso autore: anche lui bosniaco, anche lui esule, anche lui, come Brik, testimone (seppure soltanto a distanza) della patria in guerra. Nella messa in scena della vita di un io fittizio che affronta il proprio trauma scrivendo del trauma di un altro, Hemon innesca un processo continuo di re-immaginazione e ri-costruzione dell’esperienza traumatica e lo fa riempiendo di fotografie (che sostituiscono i titoli e i numeri dei capitoli) gli spazi tra una storia e l’altra. Nell’opera di Hemon l’elemento fotografico completa e complica al tempo stesso la narrazione verbale, creando instabilità e smantellando i confini tra passato e presente, tra fatti e finzioni, tra storia e memoria, tra sé e altro.

Giorgia CASARA, Marie GABORIAUD and Monika GROMALA, “Building a Phototext-database. Methodological questions and outstanding topics in Portugal, Poland and France” [Round table]

From 2021, within the PRIN-project about the phototext, we work on a triple directory on contemporary phototext in France, Portugal and Poland. which aims to help researchers to identify phototexts, and deconstruct some myths about quantity and quality of national phototexts in thess three countries. Our discussion will focus on methodological and scientific questions which emerged from the construction of this database, in particular about categorizations, selection choices, and hidden axiologies. We will also point some peculiarities from our respective corpora, and main topics which seem to arise from this first step of a work in progress.

Roberta COGLITORE, “La scrittura del trauma ne “L’usage de la photo”: una photo-auto-patografia doppia”

Nelle opere di Annie  Ernaux la scrittura del trauma è generalmente diretta e immediata, basti pensare a La Honte, L’evenement, L’occupation, tutti romanzi in cui l’episodio traumatico viene subito esposto nelle primissime pagine. Ne L’usage de la photo invece la scrittrice presenta dapprima l’incontro tra i due amanti e, solo all’interno di questa relazione, precisa che la notizia della malattia, il cancro al seno, ha siglato un incontro autentico, dove la malattia non è stata affatto un ostacolo alla passione amorosa, anzi le permetterà di mettersi alla ricerca del suo nuovo sé. Ernaux sceglie di custodire la propria condizione di malata, secondo il suo modo di prendersene cura, cioè di scriverne nella forma più adeguata. La malattia è qui trasfigurata – talvolta nascosta, talaltra esibita – all’interno di una storia d’amore e all’interno di una vita. La strategia narrativa che Ernaux sceglie per la sua autopatografia è quella di avvolgere il proprio sé malato con cornici di rappresentazione artistica, letteraria e fotografica, per allontanarla e trasfigurarla, e al contempo condividerla con l’esperienza di altre donne, come avviene in generale per la sua scrittura auto-socio-biografica. La dimensione della malattia restituirà centralità al corpo che diventerà il tramite tra la dimensione individuale e quella sociale. L’intera struttura del fototesto è basata su una composizione doppia: una giustapposizione di fotografie e scrittura, due nomi di autori in copertina che scrivono della passione condivisa, secondo una struttura abbastanza equilibrata tra le due parti, maschile e femminile. Inoltre, i due autori collaborano al progetto in base alle specifiche competenze: sarà lui a scattare le foto che costituiscono il cuore della narrazione e sarà lei a scrivere le cornici narrative che circondano il nucleo con strati concentrici. Infine la parentesi della malattia e della cura verrà ripresa, seppure molto brevemente, anche in altre due scritture autobiografiche, tra loro complementari e con l’ambizione di rappresentare la totalità della vita: Les Années (2008) e il Photojournal (2011). Nel primo caso si tratta solo di un breve accenno nelle ultime pagine della sua autobiografia impersonale, e nel secondo di una doppia pagina nel diario fotografico della scrittrice. Una comparazione dei tre casi permetterà di approfondire le forme foto-auto-patografiche del sé.

Carmen CONCILIO, “Teju Cole’s phototexts”

Teju Cole is a photographer, a narrator, a literary and photography critic, and an art historian as well as an expert in music. This crossmedia artist also produces photexts in which photographs are accompanied by narratives that assume the form and tone of ‘policritical’ discourses, that both complete and compete with the images they are supposed to comment on, or simply, to accompany. In this contribution, I would like to discuss a selection of Teju Cole’s photetexts, taken from Known and Strange Things (2016), Punto d’ombra (2016), Black Paper (2021), and from Cole’s and Sheikh’s Human Archipelago (2021), with the aim of highlighting the artist’s ethical standpoint about blackness and “black thinking” and about what is it that makes us human. The theoretical framework behind this approach will avail itself of Glissant’s Poetics of Relation as well as of W.J.T. Mitchell’s contribution on visual culture, and of Carrara’s most recent work on phototexts (2020).

Giancarlo COVELLA, “Foto-grafie: sinergie tra scatti e testi in Salva con nome di Antonella Anedda

Davanti all’imperfezione della parola nell’inquadrare l’esistenza, la fotografia offre l’occasione di  intensificare il reale, di intravedere quella patina di polvere che è già presente sulla superficie degli  oggetti e “di comprendere che anche non vedere oltre l’apparenza ‘è vedere più che abbastanza’”  (Albertazzi, 2017, p. 108). È questo il presupposto alla base di Salva con nome (2012) di Antonella  Anedda. In questa silloge, progettata sotto forma di fototesto come nelle opere del grande W.G.  Sebald, la poetessa sardo-romana assembla materiali diversi affinché la loro compenetrazione possa  far emergere l’altro da sé. Strutturato in otto sezioni, il libro si apre con una prosa introduttiva sulla  perdita del nome: “Cos’è un nome? Nulla. Un suono che chiama un corpo, un campanello che ti  aggioga. Ricevere un nome è la prima prova che siamo in balia degli altri.” (p. 7). Anedda fornisce qui un’indicazione molto precisa, affermando che i ‘nomi’ possono essere assegnati dal lettore in  modo arbitrario ma, soprattutto, abbinati a vecchie fotografie di volti che l’autrice colleziona da  anni e di cui non conosce “né il sesso né l’età né il nome” (p. 117); spesso può accadere che volti e  oggetti appartengano anche a figure parentali catturati nell’irrimediabile solitudine dei loro destini. Salva con nome costruisce un vero e proprio immaginario domestico – uno spazio evocato per lo più attraverso il recupero di una memoria legata a un passato remoto (p. es. dell’infanzia) o,  talvolta, come si evince da alcune parti del libro, con l’inserimento volontario di sequenze  (foto)grafiche in bianco e nero riconducibili a fatti di cronaca o momenti di vita vissuta. Ne è  riprova Malas mutas, lo spettrale racconto di due fratelli a cui “hanno sparato sul viso […] dentro il  cuore dell’Isola” (p. 41). In quell’evento traumatico s’intravede, in filigrana, l’inclinazione di un  intero popolo che brama ancora vendetta e “[o]ra si cuce il piombo che fa dritto l’orlo del vestito a  lutto” (ibidem). Eppure, nel suo ricercare ossessivamente la morte, la poetessa “mette in fila i  ricordi” (p. 14) e, infine, lancia ai vivi un messaggio che non cede il passo alla rassegnazione: “abbiamo i giorni contati / ma sediamo in questo giardino senza fiori / su una panca sbrecciata che  conserva il calore” (p. 79). La proposta intende leggere e commentare Salva con nome di Antonella  Anedda da un punto di vista che vada oltre quello meramente testuale (poesia) o visivo (foto)  fornito nel concreto dall’opera, un punto di vista in cui le immagini scattate “si integrano nel testo  scritto, non per illustrarlo ma per fondere il piano narrativo e quello visuale, al fine di raggiungere  una sorta di ‘terza prospettiva’” (Albertazzi, cit., p. 108). 

Jacopo DE BLASIO, “Roma Negata. Dieci anni di percorsi post- e de-coloniali

Occuparsi di colonialità in Italia al giorno d’oggi, secondo Massimo Vaschetto, significa intraprendere un  percorso di riflessione autocritica, mosso dall’intento di rimettere in discussione la propria soggettività, la  propria posizione sociale e, soprattutto, la propria responsabilità rispetto alla collettività. Il colonialismo  italiano, infatti, appare fin troppo spesso ingiustamente sottovalutato, quasi se fosse legittimo ritenerlo una  trama secondaria, un fatto trascurabile e di scarsa rilevanza rispetto ad altre imprese analoghe. L’esigua  attenzione riservata, specie in passato, a questa pagina tutt’altro che edificante della storia collettiva  nazionale restituisce l’onere della mancata rielaborazione storica, culturale e politica del passato coloniale  del nostro paese. Si tratta di un processo di rimozione, per lo più incentrato sulla stringente identificazione  del colonialismo nazionale con il Fascismo, a sua volta edulcorato da narrazioni autocompiacenti, fondate sul presunto atteggiamento pietoso ed equo dei soldati italiani nei confronti dei popoli colonizzati. Questo  fenomeno assume i tratti incerti di una sorta di amnesia collettiva, radicatasi nella quotidiana  sopravvivenza della mitologia della conquista, incentrata sulla volontà di ricalcare una presunta romanità  fantasmata. Tuttavia, come afferma – ancora – Vaschetto, risulterebbe forse più opportuno parlare di  amnistia, ovvero di un’autoassoluzione senza processo, di una sospensione di giudizio nei confronti del  passato coloniale nazionale, piuttosto che di una semplice e innocua dimenticanza. La stessa identità  italiana , dopo tutto, sembra essere condizionata da una sorta di vittimismo di fondo, talvolta neanche così latente. L’ingannevole mito della vittoria mutilata, ad esempio, prende le mosse proprio da questo  atteggiamento. Come se le truppe italiane non andassero alla conquista dei territorio africani, ma  tornassero idealmente a casa, proprio lì dove un tempo prosperava l’impero romano. Il popolo italiano,  dunque, non riesce a identificarsi così facilmente nell’insolito ruolo del carnefice. Non a caso, si dice che  l’Italia non abbia ancora fatto del tutto i conti con il proprio passato, sebbene il colonialismo non sia affatto  un capitolo così recente di questa storia, almeno non al punto tale da ostacolare una rilettura lucida e  puntuale dell’accaduto. Una negazione, dunque, che si riverbera quotidianamente, in maniera più o meno  evidente, tanto nella sfera privata quanto nella socialità diffusa dello spazio pubblico. Ma se a essere  negato, paradossalmente, fosse un vero e proprio emblema del colonialismo nazionale come la città di  Roma, simbolo per eccellenza di quell’imperialismo proprio di un passato forzatamente condiviso?  In Roma negata. Percorsi postcoloniali nella città Rino Bianchi e Igiaba Scego affrontano tale ingombrante  e spesso distorta eredità, tematizzando gli esiti di questo trauma collettivo attraverso alcuni luoghi  significativi della capitale. Nella presentazione di Nadia terranova, Roma viene descritta come “una città  che non nasconde più il suo passato più crudele e irrisolto” e ancora come “una città immobile e  disturbante come un punto interrogativo sulla superficie di specchio”. Si tratta di piazze, quartieri, viali  monumenti. Zone liminali, di un confine sociale, culturale e ideologico che ancora oggi mostrano i segni del  tempo. Le vicende personali e la memoria collettiva, allora, si intrecciano per intessere “un’analisi  emozionale” di quei luoghi celebrativi di un’impresa tutt’altro che eroica. Le parole di Scego dialogano con  gli scatti di Bianchi, parte integrante della narrazione. In ogni foto, infatti, i frammenti visuali di una Roma  apparentemente restia al cambiamento vengono riportati a fianco di persone originarie proprio di  quell’Africa invasa e poi dimenticata, talvolta rinnegata. Gli scatti riportati nel volume, non costituiscono  dunque una semplice appendice illustrativa del testo. Al contrario, rappresentano il punto nevralgico del  racconto, quasi andassero a integrare le parole di Scego, aprendo possibilità narrative finora inedite, nell’intento di attuare una riappropriazione decoloniale della storia e della memoria da parte degli  oppressi, dei subalterni. Il presente contributo, pertanto, si propone di approfondire il fototesto di Scego e Bianchi a dieci anni di  distanza dalla sua prima pubblicazione (2014), chiedendosi quali potrebbero essere le maggiori differenze  nella realizzazione dello stesso lavoro al giorno d’oggi e, soprattutto, quanto sia cambiato lo scenario di  riferimento così come la sua restituzione narrativa e visuale.  

Christian DELORENZO, “Tutti i segni del mondo: la relazione tra foto e testo – e non solo – in un diario dell’Alzheimer a più mani”

A Partial View (tradotto in italiano con il titolo Visione parziale) è un fototesto (auto)biografico di Cary Smith Henderson, con le fotografie di Nancy Andrews, i contributi di Jackie Henderson Main e Ruth D. Henderson, pubblicato per la prima volta nel 1998. Tredici anni prima, nel 1985, Cary Smith Henderson scopre di avere l’Alzheimer. All’epoca Cary ha cinquantacinque anni. È professore di storia alla James Madison University: ha speso la propria vita a studiare il passato, ma ormai sa che, con il tempo, perderà irrimediabilmente la memoria. Nel 1987 non riesce più nemmeno a correggere i compiti degli studenti. Sua moglie Ruth, che insegna nella sua stessa università, cerca di dargli una mano. Ma alla fine Cary è costretto ad andare in pensione in anticipo. È a partire dal 1989 che Cary pensa di scrivere un libro sulla malattia da cui è stato colpito, con il sostegno della figlia Jackie. Però ha grosse difficoltà a leggere e scrivere, per l’avanzare dei sintomi. Finché nel 1991 un suo amico di nome Anthony La Forgia gli suggerisce un’idea: utilizzare un registratore per fissare i pensieri e resistere all’azione della malattia, oltre che del tempo. Ed è quello che Cary fa: dall’autunno del 1991 fino all’estate del 1992 Cary registra 40 cassette, che corrispondono all’incirca a 300 pagine. Sua moglie Ruth e sua figlia Jackie trascrivono tutto. La notizia arriva a una rivista, The Duke Caregiver, che pubblica un primo articolo di successo. Da qui al Washington Post la strada è breve. Ed è così che la fotografa Nancy Andrews viene incaricata di fare un servizio fotografico. Dopo l’articolo questo particolarissimo collettivo artistico si riunisce attorno all’individuo ferito: Nancy scatta nuove foto, Ruth e Jackie fanno l’editing dei testi trascritti insieme con Cary, e nel 1998, quasi dieci anni dopo rispetto all’ideazione, A Partial View va finalmente in stampa. In primo luogo, vorrei proporre un’analisi di quest’opera lungo le varie tappe della sua genesi e oltre, studiando e mettendo bene in luce il rapporto tra autobiografia e fotografia, con un approccio specifico legato al genere del fototesto. Intendo poi allargare lo sguardo fino a includere A Partial View all’interno del concetto di «narrazione spezzata», per riprendere la definizione del sociologo della salute Arthur Frank (The Wounder Storyteller): una tipologia narrativa che è estremamente diffusa nell’ambito di certe patologie – che, come l’Alzheimer, vanno a impattare gli aspetti cognitivi, assottigliando i confini tra il sé e il mondo, tra il presente e il passato, tra la mente e il corpo – e che richiede non solo una co-costruzione interpretativa ma, più fondamentalmente, una vera e propria collaborazione narrativa affinché l’esperienza possa costituirsi in storia. La caratteristica di A Partial View è che questa collaborazione, oltre a essere interpersonale e transpersonale, è anche transmediale. Infine, punto a sviscerare in modo ancora più profondo la relazione tra testo e fotografia, tra parola e immagine, almeno nell’ambito delle ilness narratives, richiamando il concetto di metafora, quale nucleo potenziale di una storia da svilupparsi, in base all’analisi che lo psicoanalista Roy Schafer conduce nel suo Retelling a Life. Una riflessione di questo tipo implica che quantomeno ci si ponga una questione di genere artistico: e se fosse proprio la metafora a rappresentare lo strumento retorico e stilistico, ma pure cognitivo, di confine che permette di mettere in relazione la foto e il testo, anche di fronte a un trauma che rischia di portar via con sé tutti i segni del mondo? 

Alice GIROTTO, “I fototesti di Djaimilia Pereira de Almeida fra drammi interiori e traumi collettivi

Se la fotografia è, per sua stessa ammissione, il principale stimolo della scrittura dell’autrice  afro-portoghese Djaimilia Pereira de Almeida, essa non si pone come semplice pungolo  immaginativo e figurativo, ma come asse portante che ne struttura il piano compositivo (cfr.  Ceserani 2011, 12). Ciò è particolarmente vero per la sua opera d’esordio, Esse cabelo (2015;  tr. it. Questi capelli, 2022), un fototesto – nei significati attribuiti al termine da Blatt (2009) e Cortellessa (2011) – in cui la stretta interdipendenza fra il genere autobiografico latu sensu, la  ricerca identitaria della protagonista e il procedimento di rappresentazione che chiama in  causa la fotografia non relega il dramma interiore vissuto dal soggetto diasporico alla sua  dimensione esistenziale, ma anzi ne fa emergere il significato politico di «storia di  riparazione» di quella che uno sguardo non decolonizzato potrebbe intendere come esotica «favola del meticciato» (Almeida 2022, 11). Di segno opposto è il fotolibro Regras de  isolamento (2020), nato dalla collaborazione con il marito fotografo Humberto Brito, nel quale l’esperienza del trauma collettivo del primo lockdown pandemico è filtrata attraverso la  riflessione su alcune domande fondative sull’esistenza umana (il significato dell’aiuto, il valore  di una vita) e sulla creatività artistica (a che cosa serve la fotografia?), che si appoggia a sua  volta su alcune opere fototestuali di Robert Adams, Larry Sultan e Robert Frank. Il contributo proposto intende riflettere sull’inscindibilità di dimensione individuale e  dimensione collettiva, significato esistenziale e significato politico, confini percepiti e confini  più o meno invalicabili o attraversabili delle esperienze traumatiche che ispirano la  produzione fototestuale di Djaimilia Pereira de Almeida. Tale inscindibilità renderebbe almeno una parte di questi fototesti delle «opere d’arte in condizione di post-memoria» (A. P. Ribeiro 2020, 4; M. C. Ribeiro 2020, 82) nell’accezione di quest’ultimo concetto data da Margarida Calafate Ribeiro e António Sousa Ribeiro, secondo i quali la risonanza  essenzialmente privata della post-memoria come definita da Marianne Hirsch «può essere  rielaborata in modi che la proiettano nella sfera pubblica e sono inscindibili da una nozione di  impegno politico» (A. S. Ribeiro & M. C. Ribeiro 2018, 280). La riflessione presentata si  svilupperà a partire dai due fototesti, già menzionati, del 2015 e del 2020, ma rintraccerà le  ramificazioni del discorso fototestuale da esse instaurato anche in altri scritti dell’autrice, per  dare conto delle sue profonde implicazioni e della sua fondamentale importanza per  l’inquadramento e lo studio dell’opera di Almeida nel suo complesso.

Alessandra GOGGIO, “”adesso quindi ho una vita. una vera.” Mediografie dell’Undici Settembre in really ground zero di Kathrin Röggla

Pubblicato nelle settimane immediatamente seguenti all’Undici Settembre, il fototesto really ground zero dell’autrice austriaca Kathrin Röggla (*1971) costituisce non solo una testimonianza diretta degli eventi – l’autrice si trovava infatti a New York al momento dell’attacco terroristico al World Trade Center e ha scattato  ella stessa le fotografie presenti nell’opera – ma altresì un dispositivo di critica visuale che, riflettendo  performativamente sul tradizionale topos della (non-)rappresentabilità di eventi traumatici collettivi come lo  stesso Undici Settembre, analizza con sguardo lucido e distaccato tentativi e modalità dell’opinione pubblica americana – così come dell’autrice nel suo ruolo ‘privilegiato’ di spettatrice europea – di (ri)elaborare questo  avvenimento e, in particolare, di trovare una forma mediatica adatta a fissarlo e a tramandarlo nella  memoria.  Attraverso un layout che rievoca le torri gemelle, all’interno del quale blocchi di testo e serie di immagini si  avvicendano e interpolano in continue mise en abyme transmediali, l’opera traccia, quasi fosse un sismografo  che ancora risente dell’urto del trauma, alcune ‘mediografie’ dell’11 Settembre sentito come evento violento pubblico e allo stesso tempo privato ma in ogni caso irrimediabilmente legato alla sua rappresentazione  mediale. Primo atto di terrorismo a essere stato vissuto ‘live’ in televisione, l’11 Settembre viene qui  ricondotto da Röggla, secondo un percorso che sovverte l’onnipresenza di video e immagini ‘mobili’ nella  nostra quotidianità, a una serie di studia e puncta, per utilizzare la terminologia di Roland Barthes, che si  completano e al tempo stesso si decostruiscono reciprocamente, dando vita così uno iato critico che invita  lettrici e lettori a riflettere sul ruolo che sia il medium verbale sia quello visuale – presi nella loro singolarità  ma anche nella loro simbiosi – possono ricoprire nella rielaborazione e archiviazione (collettiva e privata) del  trauma.

Valentina GRISPO, “Il confine tra le due Germanie: memorie collettive, familiari e autobiografiche in Blau Steht dir nicht di Judith Schalansky”

Il fototesto Blau Steht dir nicht. Matrosenroman (Il blu non ti dona. Romanzo marinaresco, 2008)  di Judith Schalansky si configura come una rielaborazione, in forma autofinzionale, dei ricordi da  bambina dell’autrice vissuti all’interno del contesto socio-culturale della DDR. Le fotografie  disposte all’interno del volume, che provengono sia dall’ album di famiglia dell’autrice, sia  dall’archivio della Staatsbibliothek di Berlino, scandiscono una narrazione che si sviluppa su tre  livelli: quello del racconto autofinzionale, quello visuale e quello che nasce dal dialogo tra le due  dimensioni. L’intento dell’autrice è quello di recuperare squarci di memoria della vita quotidiana  vissuta durante la sua infanzia, ricordi ormai lontani che cambiano connotazione e significato a  seguito dell’esperienza della riunificazione delle due Germanie. In questo fototesto le vicende  storiche e collettive dialogano con quelle personali e familiari, volti di famosi personaggi storici  vengono accostati a scatti che ritraggono l’autrice ancora bambina e i suoi parenti, dando vita a un  intreccio di autobiografia e fiction. Grazie a questa commistione l’autrice, dunque, tenta di unire  insieme memoria storica e autobiografica, facendo emergere traumi collettivi e personali legati al  contesto pre e post-riunificazione. 

Michela LA GROTTERIA, “Laurens e NDiaye. Ricostruzione del soggetto individuale e collettivo nelle fotobiografie femminili francesi dell’estremo contemporaneo.

Che ruolo gioca la fotografia nella struttura narrativa del romanzo dell’Io contemporaneo? Nell’epoca odierna in cui i racconti mediatici sono costantemente infarciti di fotografie, la narrazione romanzesca – specialmente quella autobiografica o dell’autofiction – si confronta con il medium fotografico e ne problematizza lo statuto, chiedendosi se assomigli più alla rappresentazione mimetica o alla testimonianza di un’evanescenza del soggetto. Nel volume Writing and the image today, volume speciale dei Yale French Studies, è stata proposta l’analisi di un nuovo tipo di testualità ibrida, dovuta in gran parte alla fascinazione della cultura contemporanea per i media visuali. Questa forma di ibridazione testo-foto è stata abbondantemente impiegata in testi autobiografici e nell’autofiction di autrici francesi dell’estremo contemporaneo, specialmente di quelle che tematizzano il ruolo sociale della scrittura di sé e problematizzano il mezzo per veicolare la narrazione del proprio vissuto al lettore. In questa sede ci soffermeremo su un filone tematico che si può evincere dalla lettura di alcune di queste autrici: il particolare statuto narrativo di fototesti in cui le foto testimoniano il tentativo di una ricostruzione identitaria, e conseguentemente narrativa, dell’Io individuale anche attraverso la rappresentazione di una collettività. Prenderemo in esame due testi particolarmente significativi in questo senso, seppur tanto diversi tra loro: Autoportrait en vert (2005) di Marie Ndiaye e Cet absent là-bas di Camille Laurens (2004). In questi esperimenti saltano le gerarchie tra parola e immagine e la parte visuale serve a dare spessore alla scrittura dell’Io, esplorando anche quelle zone oscure che diventano confini percepiti, tanto sul piano del reale che dell’immaginario: il trauma, il rapporto conflittuale col corpo, l’esperienza della maternità, l’assenza. Lo scopo è la generale ristrutturazione del processo di soggettivizzazione, che dal piano collettivo arriva a quello personale: in Autoportrait en vert di Marie NDaye, per esempio, l’ambizione è la rappresentazione collettiva tramite molteplici ritratti individuali. L’autrice gioca sulla doppia declinazione dell’autoritratto, che può essere una fotografia del soggetto quanto un testo dalla vocazione autobiografica. Produce così una rappresentazione caleidoscopica di un’identità che si costruisce anche attraverso foto di altre donne, tra cui la madre, percepite nell’insieme come famiglia. La foto di famiglia sembra evocata anche dai ritratti contenuti in Cet absent là-bas di Camille Laurens, e realizzati da Rémi Vinet. Fuoricampo, sovraesposte, decentrate, le immagini di questi sconosciuti si insinuano nelle pieghe della narrazione di Laurens e sembrano testimoniare ricordi già sfumati, personaggi sul punto di svanire. Il romanzo è così popolato di assenze altrui che fanno da specchio dell’autrice-narratrice, che si cerca e si afferma grazie tanto alle parole quanto alla rappresentazione fotografica mimetica. In entrambi i casi il risultato viene ottenuto non tramite la semplice giustapposizione del materiale fotografico a quello testuale, ma attraverso una messa in discussione del rapporto conflittuale tra i due medium, e una conseguente valorizzazione del ruolo che questa frizione può giocare nel dialogo col lettore. In conclusione, queste photobiographies permettono di interrogare la fotografia e il suo uso nelle opere autobiografiche contemporanee di autrici francesi, e si fanno occasione per riflettere su come – in quanto autori e in quanto lettori – ci rapportiamo alla nostra intimità e rendiamo possibile il superamento dei confini individuali e l’apertura al collettivo, specie quando il confine si costituisce sulla questione di genere e sul complesso statuto del corpo femminile. In questo modo gli esperimenti di interfaccia tra aspetto verbale e aspetto visuale nelle opere di autofiction delle autrici francofone contemporanee agiscono sulla quête identitaire del Moi che, ancora una volta, per conoscersi deve passare attraverso il contatto con l’Altro. 

Nunzio LANGIULLI, “Retoriche dei Fototesti: analisi dell’esperienza fototestuale tramite Eye-Tracking.”

The phototextual mechanism, a fusion of visual imagery and textual narrative, has been explored for the first time through experimental analysis employing the eye-tracking technique. Our investigation delved into a curated selection of phototexts authored by Lalla Romano. Our primary objective was to probe the intricate dynamics of reader engagement with both the visual and textual elements, seeking to unveil the nuanced rhetorical strategies embedded within the reading experience. In our study, we manipulated the perceptual characteristics of phototexts by varying the spatial arrangement of text and photograph —placing texts on the left and photographs on the right, and vice versa— in order to clarify how these structural choices influence reader behaviour. The findings shed new light on the engagement mechanisms involved in this unique literary form, paving the way for further inquiry into the complexities of the phototextual experience.

Larissa MURAVEVA, “Photographie et traumatisme dans l’autofiction russe contemporaine: Oksana Vasyakina”

La trilogie d’Oksana Vasyakina, composée de “Blessure” (2021), “Steppe” (2022), et  “Rose” (2023), est considérée comme une œuvre emblématique de l’autofiction russe  contemporaine. D’une part, l’écrivaine elle-même s’inscrit dans ce genre, relativement  récent sur le marché du livre russe. D’autre part, le style et les caractéristiques narratives  de ses textes les classent sans équivoque dans cette catégorie. La représentation  d’expériences traumatisantes joue un rôle particulier dans ses œuvres, notamment à  travers l’ekphrasis photographique.  La popularité d’Oksana Vasyakina auprès du public s’explique en partie par sa  capacité à aborder, tout en décrivant des traumatismes individuels et familiaux, des  aspects sensibles de la modernité russe. Ses récits touchent aux décès de ses parents,  aux maladies “honteuses” de proches réduits au silence dans la société post-soviétique  (son père décédé du sida et sa tante de la tuberculose), à son enfance difficile en Sibérie,  aux conditions matérielles difficiles, à la violence familiale et à l’ivrognerie, ainsi qu’à sa  propre identité sexuelle. Tous ces thèmes résonnent chez les lecteurs post-soviétiques  ayant vécu la dévastation des années 1990 en Russie provinciale.  La trilogie de Vasyakina devient simultanément un espace expérimental pour la  recherche d’un langage sur le passé traumatique. Les ekphrasis photographiques jouent  un rôle particulier dans cette recherche, étant tissés dans le récit de la perte d’êtres chers.  Une caractéristique essentielle de ces photographies est leur étroite association avec la  mort : souvent des images de parents récemment décédés, d’archives de photos de  famille, voire même de photographies d’organes ou de parties de corps morts.  Il ne fait aucun doute que travailler avec des photographies suscite un affect lié à  l’authenticité du matériau (Lemayet & Klein 2012). Cependant, contrairement au punctum de Barthes (1980), ces photographies ne déclenchent pas seulement des affects, mais  servent également à élaborer des expériences traumatiques et à reconstruire l’identité  narrative. Chaque fois que l’héroïne autobiographique décrit une photographie  représentant un être cher décédé, elle attire simultanément l’attention sur des détails qui  ne sont pas stockés dans sa propre mémoire, mais dans la mémoire photographique.  Cette caractéristique de la photographie conduit à une transgression des frontières  personnelles de la mémoire, affectant la manière dont la narratrice interagit avec le passé.  Ainsi, la description des photographies de sa mère dans “Blessure”, de son père dans  “Steppe” et de sa tante dans “Rose” permet à l’héroïne non seulement de saisir des  détails qui lui avaient échappé auparavant, mais aussi de repenser sa relation avec ses  proches et de «travailler» (work through) sur le traumatisme de la perte (LaCapra 2001).  Dans ce contexte, la nature documentaire de la photographie est renforcée par la magie  des conditions dans lesquelles la photographie ne se contente pas seulement de capturer,  mais recrée un monde du passé (Rouillé 2005) avec lequel il est également nécessaire de  construire une nouvelle relation. Le contact de l’héroïne autobiographique avec la photographie donne naissance à  “l’unité immédiate entre la puissance d’un organon et celle d’un sensorium” (Rancière  2008) et influence une nouvelle réflexion sur le rôle et la fonction du passé traumatique ainsi que sur les manières d’interagir avec lui. Pour paraphraser C. Delory-Momberger,  “l’histoire s’invente au fur et à mesure dans cette zone du sensible que l’apparition de  figures et de formes photographiques” (Delory-Momberger 2020).  Cette contribution explorera, d’une part, la relation entre la photographie et  l’autofiction, et d’autre part, le rôle de la photographie dans la représentation des  expériences traumatiques individuelles et collectives dans les œuvres d’autofiction russes  contemporaines. Une attention particulière sera accordée à l’influence de la photographie  sur les pratiques narratives de l’autofiction et à la manière dont la description des  photographies des parents décédés devient la principale source et le générateur de  l’écriture.  

Kateryna MYCHKA, “Il concetto di “dasein” nelle poesie e foto di guerra della poetessa ucraina Yaryna Čornohuz”

“Il fronte di mangia il mio cuore e i miei compagni
Si mangia tutte le mie parole
E sta adocchiando il resto del mio corpo.”
[dasein: la difesa dell’esserci] di Yaryna Čornohuz

Sono i versi di una poesia tratta dalla raccolta poetica della scrittrice ucraina Yaryna Čornohuz, che è stata pubblicata in Ucraina nel 2023. In questo libro vengono presentate delle poesie scritte nell’ultimo anno e mezzo durante le rotazioni al fronte della scrittrice arruolata nell’esercito ucraino durante l’invasione su larga scala dell’Ucraina da parte della Russia. Tuttavia, le poesie di questa giovane poetessa che ha imbarcato le armi accanto alla sua penna per difendere la propria patria, non descrivono i combattimenti, le azioni militari e non parlano dei territori liberati. Sono piuttosto delle lettere dal fronte, che parlano del dolore della perdita dei confratelli e consorelle, lettere sull’essere in guerra, qui e ora. La scrittrice parla della propria scelta di andare a combattere e sull’aspetto che ha la difesa della propria presenza in questo mondo. Infatti, la raccolta si chiama “[dasein: la difesa dell’esserci]”. La raccolta è attraversata da un forte tono autobiografico e personale. A volte per il lettore è difficile accettare che chi ha scritto questi versi e chi ha vissuto l’esperienza raccontata siano la stessa persona. È difficile a volte fare la sovrapposizione tra “militare” e “poeta”. Ed effettivamente quello che aiuta a colmare la distanza tra queste due impostassi della stessa persona sono in parte anche le immagini che accompagnano i diversi testi della raccolta. Le poesie sono accompagnate da 18 fotografie che riprendono i diversi momenti della realtà del fronte, ma anche dei momenti della rappresentazione di sé stessi e della prospettiva propria dell’autrice. Sono foto che riprendono persone, oggetti, che si concentrano diverse parti del corpo. Sotto tutte le immagini è riportata la data e il luogo e talvolta qualche parola di commento. Quello che vorrei fare è cercare di capire in che modo le immagini dialogano con il testo, in che modo contribuiscono a raccontare l’esperienza della guerra, l’esperienza del confine invalicabile e sempre presente che è il fronte, ma anche raccontare sé stessi e la sua visione del mondo. 

Clément PARADIS, “Émeric Lhuisset et les visages de l’Ukraine – La parole est à la défense

À la fin du mois de février 2014, alors que la contestation pro-européenne à Kiev réprimée dans le sang et que le président Ianoukovitch est en fuite, Émeric Lhuisset photographie les manifestantes et manifestants de Maïdan sur fond des portes en tôle calcinées de l’hôtel de ville. Lorsque la guerre avec la Russie éclate en 2022, l’artiste retourne sur place et reprend son travail, photographiant la résistance civile ukrainienne, cette fois de dos, tout en poursuivant le même protocole. Les modèles d’Émeric Lhuisset se sont vu poser deux questions : « Qu’aimeriez-vous qu’il se passe maintenant ? » et « Que pensez-vous qu’il va se passer ? », dont les réponses manuscrites sont consignées au côté des images dans l’ouvrage Maydan – Hundred Portraits (2014) et Ukraine – Hundred Hidden Faces (2022).  Ces livres au format tabloïd ont la particularité d’être imprimés sur du papier journal, le photographe communiquant de plus sur la possibilité de détacher les pages afin de transformer le contenu du volume en planches à exposer. Travaillant ainsi à montrer l’humanité et la dignité de la résistance, l’œuvre d’Émeric Lhuisset se présente comme une parole donnée à la défense. Le « mille-feuille » des propos qui s’entremêlent et la complexité du dispositif polyphonique amènent pourtant le lecteur à distinguer les différentes paroles relayées et à interroger la défense construite. Derrière la mise en scène des forces vives ukrainiennes, en effet, se dessine une défense du rôle de la photographie et un engagement esthétique qui module la réception des traumas évoqués par les livres. 

Beatrice SELIGARDI, “Ai margini del visibile: I travestiti di Lisetta Carmi e The Ballad of Sexual Dependency di Nan Goldin

A cavallo tra racconto autobiografico e opera documentale, I travestiti (1972) di Lisetta Carmi e The Ballad of Sexual Dependency (1986) di Nan Goldin si presentano come opere fototestuali e intermediali complesse, tanto dal punto di vista della composizione formale quanto nell’elaborazione di uno sguardo capace di cogliere chi vive ai margini disponendosi sulla soglia, al contempo dentro e fuori la comunità di cui le due autrici hanno fatto parte, seppur con diversi gradi di coinvolgimento. Lisetta Carmi conosce per caso la comunità di travestiti, in particolare genovese, a una festa di Capodanno del 1965. Da quel momento inizia per lei un periodo di vita e condivisione con le tante figure ritratte e intervistate all’interno di un volume che è diventato un cult introvabile, complice anche le difficoltà editoriali nell’affrontare un argomento percepito come “scomodo” nell’Italia degli anni di piombo, e mai più ripubblicato nella sua interezza. Quello che colpisce l’occhio di chi guarda oggi, come allora, è la complicità e il senso di fiducia che si è instaurato tra l’obiettivo fotografico di Carmi e i soggetti fotografati, all’insegna di un’amicizia che si trasforma in una vera e propria sorellanza, al di là dei legami di sangue e dei ruoli di genere, ravvisabile nelle tante scene di condivisione (feste, chiacchierate, bevute, scene intime ecc.) che caratterizzano le immagini sia a livello tematico che formale. La dimensione di soglia messa in atto da uno sguardo come quello di Carmi, che si fa interno pur non praticando il travestitismo, si pone in un dialogismo (in senso bachtiniano) con la componente testuale, che oltre alle interviste si compone anche di una nota di Elvio Fachinelli, a fungere da elemento saggistico-documentale che inserisce l’operazione di Carmi all’interno della riflessione psichiatrica coeva. La medesima strategia narrativa, fondata al contempo su immersione e distanza, è operata da Nan Goldin in The Ballad of Sexual Dependency, pubblicato nel 1986 e riedito nel 2012 con una nuova prefazione. In una sorta di diario visivo, intimo e pubblico al tempo stesso, che cominciò a circolare sotto forma di slide show con tanto di colonna sonora di accompagnamento prima di trasformarsi in libro, l’autrice racconta non solo di sé, ma anche e soprattutto della propria cerchia amicale, offrendo un ritratto empatico e, retrospettivamente, nostalgico e melanconico, di una generazione newyorkese libera e vitalissima, che di lì a poco sarebbe stata in gran parte cancellata dall’AIDS. Se l’occhio della fotografa, a differenza di Carmi, si pone talvolta anche di fronte allo stesso obiettivo fotografico, altrettanto intensa è però la partecipazione emotiva nei confronti in particolare delle amiche, di cui vengono catturati anche momenti di sconforto e di sofferenza corporea, secondo una prossimità che può essere tale solo in nome di un sincero legame affettivo. La soglia di confine, in questo caso, è quella temporale, perché Nan Goldin è colei che è sopravvissuta, tanto al rischio di contrarre l’HIV quanto alla dipendenza da ossicodone. La componente testuale, al di là della prefazione dell’edizione originale e della postfazione alla riedizione, si compone dei titoli delle canzoni menzionate nell’indice e che di fatto costituivano la colonna sonora dello slide show, secondo un’ibridazione intermediale che rende The Ballad of Sexual Dependency un fototesto sinestetico, intrinsecamente legato ai testi delle canzoni apprezzabili, nella loro interezza solo nel formato slide show dal vivo, oggi replicato durante eventi mostrativi e performativi. Scopo del contributo sarà quello di indagare in che modo le strategie scopiche e diegetiche delle due autrici, acuite nel montaggio fra componente visuale e verbale, producano sinergie e attriti nel disporsi sul confine fra appartenenza e distanza (insita nell’atto fotografico, che congiunge e separa) rispetto a comunità considerate ai margini, e dunque di confine, della società.

Francesca TUCCI, “C’era una volta la DDR. I figli della Zona

Pubblicato nel 2002, a poco più di dieci anni dalla riunificazione tedesca, Zonenkinder. I figli della Germania divisa, un fototesto di Jana Hensel, ha suscitato notevole scalpore, ed è stato considerato una sorta di emblema in campo giornalistico-letterario della Ostalgie, quel filone ‘nostalgico’, che ha dato vita a esilaranti commedie come Sonnen Allee (1999) di Leander Haußmann e Goodbye, Lenin! (2003) di Wolfgang Becker. La “nostalgia dell’est” o ostalgia è il neologismo che si adopera per definire e spesso stigmatizzare la delusione e i malumori di una parte degli ex cittadini della DDR rispetto a modi e tempi della cosiddetta Wende [la svolta]. Il fenomeno è stato catalogato e sbrigativamente archiviato da una parte della critica come un’insensata laudatio temporis acti, tanto più insensata perché il passato oggetto di nostalgia sarebbe quello degli anni delle due Germanie e del regime socialista. Al di là delle accuse di revisionismo, la Ostalgie è un fenomeno tutt’altro che trascurabile; si tratta infatti di un sintomo diffuso, che proietta al di fuori della Germania un malessere che è stato volutamente rimosso, a partire dall’idea che l’occidentalizzazione degli ex paesi del blocco sovietico dovesse essere semplicemente accolta con soddisfazione, come una tappa fondamentale del cammino di costruzione della comunità europea e di esportazione della democrazia. Il testo di Jana Hensel, con il suo corredo di fotografie, è una scanzonata rievocazione di un mondo ormai scomparso per salvare dall’oblio, a livello individuale e collettivo, un pezzo di storia essenziale del dopoguerra, per rivendicare l’esistenza stessa di questa storia e queste storie. Quello compiuto dall’io narrante, in una originale composizione di immagini e testo, è il tentativo di restituire consistenza a uno dei paesi del ‘socialismo reale’, una realtà che, pur tra le sue tante ombre spesso minacciose e opprimenti, non solo è esistita, ma è stata anche vissuta da una parte non del tutto esigua dei tedeschi come un possibile correttivo ai tragici eventi del dodicennio nero. La ‘Svolta’ è stata un momento carico di aspettative, l’ultimo epilogo non tanto e non solo della guerra fredda, ma dello stesso Secondo conflitto mondiale. L’89 è stato però anche un momento in cui molte aspettative sono state lasciate andare cinicamente in frantumi, come dimostra la persistenza di un sentimento tutt’altro che trascurabile come la Ostalgie e la contemporanea recrudescenza, in Europa e con particolare intensità nelle regioni dell’est, di ideologie legate a una destra radicale e xenofoba. 

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