Entretien avec Christian Garcin, Gênes février 2014

Lors de son passage à Gênes pour la présentation de la version italienne du roman Les Nuits de Vladivostok-  Le notti di Vladivostok, fraîchement paru chez ObarraO Edizioni de Milan, Christian Garcin a répondu à un entretien qui lui a été proposé par Daniela Pizzagalli du Secolo XIX, le quotidien de la ville. Nous reproduisons ici la totalité du texte des réponses qui ont été publiées en partie dans le journal le 6.02.2014 (“Garcin il globetrotter: «Vi racconto intrighi e misteri del Far East russo»”, p.31).

Votre roman est un fleuve en crue, mais quelle a été la source, le point de départ?
Le point de départ de ce roman est à la fois géographique et  littéraire. Je me suis rendu quelques fois dans l’Extrême Orient russe, d’où j’ai ramené deux livres à mi-chemin entre le carnet de route et le reportage, et je me trouvais à Vladivostok pendant l’été 2010. Cette ville, dont le simple nom me faisait rêver depuis longtemps (chacun sait qu’avant de voyager dans les lieux, on voyage dans les noms) se situait bien entendu dans la réalité assez en-deçà de ce que l’imaginaire laissait supposer ‒ cela se produit souvent avec les villes aux noms richement évocateurs, comme aussi Samarkand ou Oulan-Bator par exemple. Elle était grise, bruyante, peu séduisante, austère ‒ mais il se trouve que j’aime les villes peu séduisantes, et que l’austérité ne m’effraie pas. Pendant que je me trouvais là-bas, je me disais que, d’une manière ou d’une autre, une de mes fictions devrait tôt ou tard prendre en compte la réalité de cette ville au nom familier, mais qui nous reste très peu connue à nous autres Occidentaux. Mon roman précédent, qui s’intitulait Des femmes disparaissent (Verdier, 2011), était attribué à un de mes personnages, un Chinois du nom de Chen Wanglin, et mettait en scène un personnage authentique, un détective privé surnommé Zorro ‒ en chinois « Zuo Luo ». J’ai imaginé pour le roman suivant, celui-ci donc, Le notti di Vladivostok (O/O Edizioni, 2014), que Chen Wanglin rencontrait son personnage Zuo Luo, et j’ai construit une intrigue pouvant les réunir à Vladivostok.

Histoire, géographie, économie: l’Extrême Orient russe n’a pas de secrets pour vous, d’où naît votre intérêt?
La notion de  « bout du monde » est évidemment contestable, puisque la Terre est ronde et qu’une boule n’a pas de « bout ». Mais il reste que pour moi, cette notion de « bout du monde », ou de « confins », si subjective soit-elle, est un formidable appel d’air. La Chine, le Japon, la Patagonie, l’Arctique et l’Extrême-Orient russe sont les lieux de la planète qui m’attirent comme un aimant, vers lesquels j’ai souvent voyagé, sur lesquels j’ai parfois écrit des romans, d’autres fois des carnets de route, et parfois l’un et l’autre. Ainsi pour la Russie, qui présente l’avantage d’ouvrir sur la Iakoutie, le Kamtchatka, la Tchoukotka, la région de Vladivostok et du fleuve Amour, tous ces bouts du monde extrême-orientaux que je pourrais rejoindre, si l’envie m’en prenait (et si mes capacités physiques le permettaient), à pieds depuis chez moi, puisque pour nous Européens, l’immense espace russe ouvre directement, sans jamais quitter le continent, vers l’Est et le Pacifique, qui sont des régions assez méconnues de nous – le Far East russe est beaucoup plus mystérieux à nos yeux que le Far West américain. C’est ce mystère de l’immensité, entre autres, qui m’attire en Russie – cela, et l’Histoire si douloureuse de ce pays et de ce peuple, au XXe siècle notamment. Je me suis rendu quelques fois dans ces régions, ai descendu le fleuve Lena, le fleuve Ienisseï, suis resté quelque temps au bord de l’Arctique, ainsi donc qu’à Vladivostok. Cet intérêt ou cet attrait se sont naturellement doublés d’une documentation géographique, historique et géopolitique ‒ mais je suis bien entendu très loin de posséder une connaissance exhaustive sur le sujet.  

D’infinies références littéraires se succèdent dans le roman, déclarées ou sous-entendues, dans un jeu très sophistiqué : voulez-vous esquisser une carte de vos lectures et de vos auteurs?
C’est un peu difficile. Je lis abondamment toutes sortes d’ouvrages, de littérature surtout, quoique pas exclusivement. Ma formation au départ est plutôt tournée vers l’Histoire et l’Histoire de l’Art, et je nourris par ailleurs un vif intérêt pour la géographie et l’astrophysique. Le cinéma me nourrit beaucoup aussi. En littérature, les auteurs du XXe siècle qui m’ont peut-être le plus marqué sont Borges, Kafka, Faulkner, Thomas Bernhard ou encore WG Sebald. Cela ne veut pas dire qu’on retrouve forcément leur trace dans mes livres ‒ mais leur fantôme, peut-être. De Borges je suis sans doute redevable d’une constante dans ma production romanesque, qui est l’édification d’une structure en forme de chambre d’échos, ou de labyrinthe narratif : mes romans sont reliés souterrainement les uns aux autres, ils forment un système en archipel dont chacun d’eux serait une île indépendante, dont la lecture est autonome et ne nécessite pas d’avoir lu les livres précédents, mais une île connectée aux autres par tout un réseau de passerelles, indices disséminés et structures en symétrie. Tout ceci se développe plus ou moins, me semble-t-il, selon un principe de prolifération rhizomique, presque végétale. Un peu comme les souterrains d’une ville basse courent sous la ville haute dont ils font correspondre entre eux divers points.

Quelle place occupe ce roman dans votre production?
Comme je l’indiquais, il est lié au précédent, Des femmes disparaissent, dont il reprend les personnages de Chen Wanglin et de Zuo Luo. Mais il l’est également à un autre, plus ancien, intitulé L’Embarquement (Gallimard, 2003), où l’on trouvait les personnages de Thomas et Marie. Mais aussi à un autre intitulé La jubilation des hasards (Gallimard, 2005) où apparaissait Shoshana Stevens. Mais aussi à un autre encore intitulé La piste mongole (Verdier, 2009) où l’on rencontrait le personnage d’Irina ‒ La piste mongole qui consistait en une enquête concernant un personnage qui avait disparu, un nommé Eugenio Tramonti, que l’on trouvait précédemment dans Il volo del piccione viaggiatore, (Ponte alle Grazie, Le vol du pigeon voyageur, Gallimard 2000) traduit en italien dans les années 2000. Mais je précise tout de suite qu’il n’est bien entendu pas nécessaire d’avoir lu tous ces livres pour lire Le notti di Vladivostok ! Ce serait suicidaire de ma part d’obliger mes lecteurs à lire tous mes livres pour en comprendre un. Chacun est parfaitement autonome.

À propos de la causalité qui régit beaucoup de vos intrigues : quel est le tissu de la réalité et de l’univers ?
Vous me posez là une question dont la réponse, à compter qu’il y en ait une, excède de beaucoup mes capacités. Je ne peux répondre qu’à partir d’intuitions. Par exemple l’intuition selon laquelle la réalité est sans doute plus complexe que ce qu’en perçoivent les sens. Je pense souvent à cette phrase du film Sonate d’automne, de Bergman, dont j’ai d’ailleurs fait l’épigraphe d’un autre de mes romans : « Tout existe côte à côte et s’interpénètre, comme d’immenses motifs qui changent sans cesse ; de la même façon il doit y avoir un nombre illimité de réalités, pas seulement la réalité que perçoivent nos sens, mais un tumulte de réalités s’enroulant et se déroulant, dedans et dehors. Seuls la peur et le bon sens établissent des obstacles. Il n’y a pas de limites. » Ce qui m’intéresse, en somme, c’est le mystère qui guide nos vies, ce mystère en quoi réside peut-être la source de toute activité artistique. Ce sont les passerelles, les points d’accroche, les espaces de jonction parfois extrêmement ténus entre les individus, les systèmes de pensée, les situations vécues ‒ liaisons invisibles, qui organisent nos vies sans que nous en ayons pleinement conscience. Dans le domaine de la fiction, cela se traduit par un réseau de passerelles entre personnages et situations à l’intérieur d’un même roman, mais aussi d’un roman à l’autre, et pourquoi pas entre mes romans et ceux de quelques autres écrivains : construire une structure, penser le ou les livres comme un système d’échos, de symétries, de liaisons souterraines, ainsi que je le disais, qui irrigue la mécanique de la fiction ‒ le plus souvent à l’insu des personnages eux-mêmes, et dans ce cas c’est l’instance narrative qui le met en lumière et le livre au lecteur. À l’intérieur de cette chambre d’échos les motifs se développent. J’ai un jour utilisé l’image, pour décrire cela, de ces nuages d’étourneaux qu’on désigne en français du beau nom de « murmuration ». J’imaginais leur vol mouvant, fluide et compact à la fois, à l’intérieur d’une cage de verre. Le nuage d’oiseaux en mouvement, ce sont les motifs de la fiction. Sa direction, imprévisible et mouvante, c’est la langue qui la donne, qui soutient l’ensemble. La cage invisible, c’est la structure.

Il me semble que vos personnages représentent les attitudes de l’Orient et de l’Occident vis-à-vis de l’existence, par exemple sur la question de l’action, ils se demandent s’il vaut mieux de se laisser entraîner par la vague de la réalité ou opposer une réaction personnelle. Quelle est votre position?
Je ne suis pas certain qu’il y ait une seule attitude orientale et une seule occidentale par rapport à cela, mais disons qu’il existe dans la pensée chinoise, et plus précisément taoïste, ce qu’on appelle le « wu-wei », à savoir le « non-agir ». Le peintre Bram van Velde disait « Il faut laisser agir le non-agir ». Cela n’entraîne pas le fait d’être passif et amorphe, mais plutôt d’éviter d’affronter trop brutalement le principe de réalité, ce qui ne servirait qu’à se briser le crâne contre lui, car il est très solide – bien plus solide que nous. Or c’est souvent là en effet une approche occidentale : prenons la réalité à bras le corps, forçons-la, combattons-la de face pour la maîtriser. Selon le « wu wei », mieux vaut choisir de laisser le réel nous traverser afin de mieux le maîtriser. C’est d’ailleurs le principe de certains arts martiaux : utiliser la force de l’adversaire pour le vaincre. Il s’agirait en somme d’être « poreux ». Devenir poreux, laisser autant que faire se peut le monde nous traverser, permet sans doute d’en discerner davantage les nuances. Dans le déplacement géographique par exemple, on pourrait ainsi opposer l’attitude du touriste à celui du voyageur : le touriste traverserait les lieux, tandis que le voyageur se laisserait traverser par eux. Cela permettrait d’accroître sa réceptivité, de se couler davantage dans le flot incessant et mouvant de la réalité, et d’en apercevoir peut-être ainsi, occasionnellement, des horizons insoupçonnés. Cela me fait penser à cette phrase de Maurice Blanchot : « Il est toujours nécessaire de rappeler à un romancier que ce n’est pas lui qui écrit son œuvre, mais qu’elle se cherche à travers lui et que, si lucide qu’il désire être, il est livré à une expérience qui le dépasse. » À propos du point de départ de ses écrits, Borges disait de manière assez sibylline : « à un moment, quelque chose survient ». La phrase de Blanchot est peut-être un peu trop mystique pour moi, mais elle dit bien la nécessité de la disponibilité, de la porosité face au monde, qui ont pour effet de laisser libre la place qui permet à ce « quelque chose » de pouvoir « survenir ».                                                                                                                                                 Christian Garcin, 2014