L’investissement du sujet dans le récit : la médiation de la photographie

Compte rendu de la conférence de Jean-Bernard Vray, Gênes le 18 avril 2012 : L’investissement du sujet par la photo

La rencontre avec Jean-Bernard Vray a été très riche en informations et aussi en suggestions et conseils pour poursuivre la recherche.

Après une courte introduction où il nous a exposé plusieurs pistes de travail concernant la thématique du rapport entre littérature et photographie (réflexion sur l’image et la littérature ; sur le développement moderne de la technique photographique de l’argentique au numérique), Jean-Bernard Vray est entré dans le vif de son propos en développant les grands axes ci-dessous:

Quand la photo affecte le récit

La littérature se nourrit, se construit avec des arts autres qu’elle-même. Et elle fait le grand écart en terme de référence, lorsqu’elle va insérer au cœur de son texte, la trace de quelque chose qui lui est étranger.

La photo exprime un imaginaire non verbal et donc transmet des contenus de manière différente par rapport à la littérature. Le rapport littérature et image est très ancien et concerne avant tout les arts nobles : la peinture, l’architecture, la musique, la danse. L’exemple de Proust est très intéressant parce qu’il intègre dans sa Recherche les arts nobles mais aussi les arts de la modernité, photo et cinéma. Ces derniers sont très intéressants parce qu’ils renvoient à la même question de l’empreinte (procédé optico-chimique).

Jerôme Thélot dans Critique de la raison photographique (Les Belles Lettres: 2009) considère la photographie comme l’expression par excellence de la modernité exprimant une nouvelle vision du monde.

La liaison entre littérature et photographie se réalise vers la moitié du 19e siècle. Ce sont d’abord les sciences humaines, sociologie et psychologie, qui ont utilisé la photographie pour documenter les recherches sur le champ : le schème de la latence était bien explicable par la photo. La peinture aussi fait un large usage de la photographie au 19e siècle (Courbet, Degas…). La littérature s’est elle aussi ensuite emparée de cette possibilité d’exprimer l’inexprimable. Zola était photographe et dans ses ouvrages il insérait des dispositifs narratifs construits sur des dispositifs photographiques : comme celui de présenter une scène depuis un trou de serrure. La Caméra obscure constitue aussi un dispositif créant un effet de perspective particulier qui sera utilisé en littérature. On trouve dans la littérature la prégnance des « schèmes photographiques » : latence de l’image, fixation, révélation: Toute photo est promise à la disparition : en effet la lumière l’a créée et elle disparaîtra à cause de la lumière.

Il y a eu toutefois longtemps une résistance vis à vis de la photo, considérée, de la même façon que tous les arts de la modernité, comme ne faisant pas partie des arts nobles. Il faudra attendre 1980 pour que Gallimard accorde, sur une page de couverture, la même importance typographique au nom de  l’écrivain et à celui du photographe.

Le premier exemple d’utilisation de la photo en littérature est celui de Bruges-la-morte (1892) de Rodembach, roman illustré qui inspirera ensuite Breton avec Nadja (1928) et L’Amour fou (1937).

Autre ouvrage exemplaire est Louons maintenant les grands hommes : Alabama : Trois familles de métayers en 1936 de James Aegee et Walker Evans ; un reportage qui est aussi un récit lyrique né de l’élaboration conjointe de deux auteurs, où le texte et l’image posés ensemble ont la même dignité et importance dans la narration.

Photographie générationnelle

En 1936, Robert Capa est en Espagne et il photographie un républicain mourant : cela devient un cliché de la mémoire collective occidentale. En outre maintes polémiques ont été faites sur l’authenticité de cette photo.

Annie Ernaux dans son Ecrire la vie (Quarto, Gallimard, 2011) fait un usage générationnel des photographies qu’elle insère au côté de son journal.

Livres hybrides composés de texte plus images : encore Annie Ernaux avec Marc Marie,  L’usage de la photo.

Photographie qui est le contrepoint au texte

Orhan Pamuk, Istambul, souvenirs d’une ville (1982). Deux typologies d’utilisation des images : la photographie joue le rôle de déclencheur de la mémoire ou bien les photos sont choisies après pour illustrer le texte et/ou les propos de l’auteur.

Daniel Mendelsohn, Les Disparus (2007) – enquête sur la famille disparue à travers les photos retrouvées et aussi les photos prises qui permettent après coup  de découvrir quelque chose qu’on n’avait pas vu (même principe de Blow up d’Antonioni).

Pierre Bergounioux, B-17 G (2001). Récit à partir d’une photo d’avion de la 2e guerre mondiale: c’est un photogramme d’un film de combat pris en direct de l’avion allemand qui a touché l’avion américain. L’auteur est fasciné par cette image de l’avion touché et en train de tomber et écrit le récit à partir des suggestions que lui provoque cette vision (Photo collective) [cfr. sur Erudit.org le compte-rendu du récit].

Pierre Bergounioux, Le Baiser de sorcière, Argol (2010) [cfr. sur Remue.net une lecture du récit]même dispositif que dans l’ouvrage précédent et aussi même époque mais avec une perspective différente: ici on est sur le front russe et le baiser de la sorcière est le trou laissé par les armes allemandes lorsqu’elles trouent un tank.

Textes qui travaillent avec les photos sur deux registres:

  1. photo in presentia – le texte est travaillé par la photo (Pamuk, Mendelsohn)
  2. photo in absentia (plus fréquemment) – la métaphorisation des paradigmes de la photo [Le roi des aulnes de Michel Tournier : héros fanatique de la photo + le livre est structuré sur un modèle photographique].

La photo en littérature arrive très tard. C’est entre 1979 et 81 que se situe une charnière décisive dans l’histoire des rapports entre la littérature et la photo : Tournier par exemple propose à Gallimard des textes hybrides : Des clefs et des serrures (1979), format carré avec textes et images qui sont liés. Textes réflexifs qui constituent le musée imaginaire de la photographie de Tournier. Roland Barthes, La Chambre claire (1980). Essai auquel répond en quelque sorte, Hervé Guibert dans L’image fantôme (1981), qui développe l’idée de la photographie comme organisme vivant et introduit la littérature contemporaine dans le champ de l’imaginaire spectral. Ce livre illustre les interactions complexes entre littérature et photographie mais aussi entre image de soi et construction romanesque. Trassard publie chez Le temps qu’il fait des livres un peu ethnologiques où les photos viennent en contrepoint du texte. Autre expérience, celle de Gérard Macé à qui on offre un appareil photo pour ses 50 ans. C’est à partir de là que la littérature construit le sujet avec la médiation de la photo.

Sujet et photo

Textes : Brassai, Modiano, Paris tendresse (Hoëbeke, 1990) [voir la vidéo de présentation, Un livre un jour, avec les photos]; Michel Tournier et Edouard Boubat, Vues de dos (1981).

Quand la photo affecte le récit

Affecter = toucher, provoquer une émotion.

Cela concerne le roman, le récit et la notion de romanesque qui peut les investir tous les deux.  La photographie et le romanesque on plusieurs points en commun : La littérature narrative et romanesque et la photo ont notamment en commun le fait qu’elle peuvent difficilement échapper au référentiel.  partagent le même imaginaire :

  1. liaison monde réel et imaginaire
  2. le sujet écrivant, le sujet narrateur et le sujet lecteur peuvent difficilement échapper au référentiel – la photo aussi
  3. affect qui lie la production textuelle et photographique.

Sur ce dernier point Roland Barthes, dans La Chambre claire (1980), pose la distinction entre punctum et studium. La photographie est perçue par l’auteur-même, ce n’est pas une étude sur la photo, c’est un texte d’écrivain. Il se demande ce qu’il est devant une photo, en tant que sujet observateur. Le studium est le goût qu’on a pour un sujet, une personne: quand on regarde une photo c’est ce que j’en décrypte, les signes qui sont significatifs pour moi; cela relève de la culture (c’est presque de l’ordre du dressage, c’est notre Encyclopédie due à notre formation). Dans le studium, il n’y a que peu ou pas d’affect. Le punctum est ce qui survient lorsque quelque chose me point/poigne. Il blesse et meurtrit. C’est la piqûre d’Hervé Guibert. « Le Punctum vient casser ou scander l’observation. », « Le Punctum d’une photographie est le hasard qui est en elle ». C’est une empreinte du hasard, forte, irrépressible. Le studium et le punctum représentent l’empreinte de la photographie sur le sujet. Le studium est une sorte de ligne continue que vient casser le punctum (affect). Le punctum introduit du romanesque dans la photographie.

La photo devient alors une médiatisation importante pour le sujet.

La photo réelle ou imaginaire

Inventée dans Tigre en papier d’Olivier Rolin. Elle introduit quelque chose qui est romanesque au fond.

Imaginaire spectral [cfr. le programme du colloque qui a eu lieu à Saint-Etienne en novembre 2008]: ce qui est refoulé ressort par la photo réelle ou évoquée (Leslie Kaplan).

Imaginaire numérique : phénomène de la superpixellisation chez Camille Laurens et Marie Darrieussecq = forme de destruction de l’image qui se dilue. Action réversible.

Photo argentique : elle est la métaphore de la trace, qui devient un véritable topos pour la littérature. La photo argentique est  intéressante pour la construction d’un imaginaire de la ‘trace’. La photographie comme trace va solliciter tout un imaginaire qui va rentrer dans l’oeuvre. Les écrivains choisissent des photos icônes très connues. La photographie devient alors un embrayeur de la mélancolie (Denis Roche) qui l’accompagne de puis le début, car la photo c’est le « retour du mort » et l’appareil photographique un « boîtier de la mélancolie ». Il y a dans la littérature, depuis une trentaine d’années, une forme de hantise, d’obsession de la disparition et le retour du refoulé, du passé qui ne passe pas. Alain Fleischer,  Modiano, Perec écrivent des oeuvres qui sont entièrement hantées par la disparition. Représentation de l’irréversible en Histoire = utilisation de la photo argentique.

Thématisation de la photo – quel focus la littérature fait sur la photo ?

Tirage : cliché, la chaîne du développement, cadrage et recadrage, archive familiale et historique [lire la synthèse de la thèse que Séverine Bourdieu a consacrée à Proses de la mémoire. Enquête, archive et photographie dans le récit français contemporain, 2009], qui engendrent aussi les récits de filiation écrits ou fondés sur des photographies (Jean Rouaud, Les Champs d’honneur (1990)), (Marguerite Yourcenar écrit la trilogie à partir des photos de famille: ce sont des points de fixation de sa mémoire.)

Les Années (2008) de Annie Ernaux où les photos scandent le récit.

Mécanique (2002) de François Bon : pas de photo dans le récit publié chez Verdier, mais elle est présente sur le site le Tiers Livre.

Miette (1995) de Pierre Bergounioux : à la page 30 il se trouve une référence à la photo envisagée comme engendrant un ‘effet madeleine’ – le sujet écrivain va convoquer une citation pour produire un effet/affect sur le sujet lecteur. Duras, Ernaux croient fermement à la virulence de cet effet.

Photos de familles. Essai sur la photo d’anonymes (1994), Anne-Marie Garat : besoin permanent en nous de raconter des histoires, retour du récit après le Nouveau Roman.

Vautrin, dans Le Cri du peuple crée une fiction d’origine du rapport entre roman et photo :

Le personnage secondaire du photographe, Théodore Mirecourt (mire court = qui voit court – oeil collé à l’objectif) est un artiste qui a un appareil photo portatif. Ce personnage est ici le précurseur du photo reporter. On peut se demander quel besoin a Vautrin de placer ici un photographe : ce personnage est en fait l’écrivain lui-même sublimé et héroïsé. Il est l' »Explosant-fixe » (voir la photo de Robert Capa),  le photographe qui s’introduit dans une situation dont il ne sait pas qu’elle entrera dans l’histoire.

Dans Chien de printemps (1993) de Patrick Modiano, on retrouve les figures du narrateur-écrivain et du photographe, le photographe comme double du narrateur. Francis Ianzen est un personnage que l’on a cru avoir vraiment existé. C’est une référence à Capa: réflexion sur sa mort et sur la photo.  Hantise de la disparition. La deuxième génération écrit à partir des clichés ce qu’a vécu la précédente. Ce protagoniste suscite l’intérêt du narrateur. Le photographe, selon Capa doit « se fondre » doit « disparaître » dans le décor. Présence ontologique de la lumière : ce qui éclaire les objectifs et ce qui rentre dans la photo. L’écriture commence à partir des traces Dora Bruder, Livret de famille. Pour Modiano, les gens disparaissent et c’est pour cela qu’on devient photographe ou écrivain, pour en garder la trace. Les photographes sont comme des « sentinelles » ou des gardiens de mémoire qui patrouillent dans les rues. Dans la disparition du photographe, il y a quelque chose de sacrificiel. L’écrivain utilise cette figure comme un « moi idéal », fascination du sujet-écrivain.

La trace [cfr. Poétique de la trace pour une représentation spectrale de l’Histoire]

Paul Ricoeur, Temps et récit : la trace est ce qu’il y a entre présence et absence. Etre passé, révolu, qui n’est plus là. La trace est ce qui met en branle la quête, l’enquête, c’est le travail de l’historien. Pour Lévinas, c’est ce qui signifie sans apparaître : « La trace est le dérangement même s’exprimant » (il y a là du passé qui se bouscule). Il y a pour Lévinas une signifiance de la trace et pas seulement une signification. La trace désigne ce qui est absent. Elle se situe entre présence et absence, ici et maintenant comme vestige et comme manque.

Arlette Farge, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv, « une photographie est toujours contemporaine de l’objet, de l’événement, du geste ou du visage. On ne peut photographier que du présent qui s’en va. La photo est bel et bien saturée de fantômes. La photo est romanesque en elle-même.


Elisa Bricco

Professeur de Littérature Française. Responsable du carnet.

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2 réponses

  1. En contrepoint de la réflexion de Jean-Bernard Vray, je propose un billet issu du blog de Patrick Peccatte « Déjà vu » sur la plateforme collaborative Culture visuelle, média scientifique collaboratif:
    http://culturevisuelle.org/dejavu/1102
    Si l’on place la question du point de vue de la fiction, on peut se demander si l’on peut parler de fiction au sujet de la photo. Non, si l’on exclut de la photo, vue comme un instantané, toute dimension narrative (temporelle). Oui, si l’on considère « l’ensemble du dispositif, en y incluant la diffusion et la réception ».

  2. Erica Tacchino dit :

    Très intéressante intervention, ça m’a fait venir à l’esprit les romans « Onitsha » et « L’Africain » de Le Clézio. Les deux envisagent le même sujet mais d’une manière différente : le premier est une autofiction, tandis que l’autre est une vraie autobiographie. Dans ce dernier le récit est accompagné de plusieurs photos de l’Afrique qui rappellent la vie de l’auteur. Sans aucun doute, dans ce court roman on peut bien comprendre dans quelle mesure la photo affecte le roman: les souvenirs, la nostalgie, l’attachement à cette terre et la beauté des paysages sont justement soulignés par les images; elles aident à représenter un vrai témoignage de la vie de l’auteur et de sa famille en touchant les sentiments du lecteur. Au contraire, il n’y a pas ce coté réel dans « Onitsha », mais le roman est certainement beaucoup plus intéressant du point de vue stylistique et narratologique…
    Peut-on alors penser que la présence des images/photos dans les romans risquent d’en affaiblir quelque part la valeur littéraire?

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